La question abordée ici n'est pas celle des objets eux-mêmes mais plus spécifiquement de leurs animations[1]. Il ne s'agit pas d'en faire un historique mais de comparer ce qu'elles ont en commun avec des animations contemporaines et réciproquement. Depuis les jouets optiques, en passant par le Théâtre optique, les dessins animés « traditionnels » jusqu'à l'imagerie numérique, l'usage des mouvements répétés et des boucles n'ont jamais cessé d'être utilisés et développés. La première partie de ma proposition expose les répétitions de mouvements linéaires, parfois développés sous la forme de la spirale, et les mouvements en boucle, qu'ils soient répétés ou proposés sous la forme d'une boucle unique. À l’intérieur de ces formes particulières de l'animation, qui se révèlent très pratiques pour l'animateur car elle permet de minimiser le nombre de dessins pour un mouvement répétitif (celui d'un personnage marchant, par exemple) certains réalisateurs ont développé une recherche graphique et visuelle s'appuyant notamment sur le cadrage ou le recadrage de leur animation. Une deuxième partie est consacrée à l'usage des cadres, la mise en place de recadrage et parfois d'un jeu sur le champ et de hors-champ, sur ce qui est observable et ce qui ne l'est plus.

1. La répétition

Lorsque l'on observe les animations des jouets optiques, c'est la répétition d'un même mouvement qui apparaît de façon évidente, mais ce mouvement répété n'est pas systématiquement une boucle. Une boucle est une série d'images fixes décomposant un mouvement qui commence et finit par la même image. Or, nous pouvons également observer des mouvements linéaires, avec un début et une fin, dont les différentes phases sont généralement développées en spirale.

Le mouvement linéaire développé en spirale

Phénakistiscope sorcière

Le mouvement que nous observons sur ce disque, où une jolie jeune femme semble se transformer en une horrible sorcière, se développe en 60 phases pour un disque de 16 fentes. Il s'agit d'un mouvement linéaire, avec un début (la femme est jeune et jolie) et une fin (elle devient une horrible sorcière) qui se développe en spirale et se répète comme autant de mouvements indépendants qui viennent se superposer les uns après les autres.

La forme de la spirale est bien visible sur les animations des disques stroboscopiques mais on la retrouve également sur certaines bandes animées du Praxinoscope d'Émile Reynaud comme Les Bulles de savon, bande animée n°5 de la première série.

Bande de Praxinoscope n°5 - Les Bulles de savon - images 1 à 4 Bande de Praxinoscope n°5 - Les Bulles de savon - images 5 à 8 Bande de Praxinoscope n°5 - Les Bulles de savon - images 9 à 12

La petite fille fait une première bulle (images 10 à 12 et 1) qui se développe et s'envole (images 1 à 9, 11 et 12) et avant que cette bulle ne soit sortie du cadre (image 10), la petite fille répète son mouvement. On observe donc deux bulles en même temps sur les images 10 à 12. Cette superposition d'un mouvement linéaire donne l'impression que la petite fille fait une deuxième bulle, puis une troisième et une suivante à chaque tour du Praxinoscope.

Un même mouvement qui se répète en se superposant rappelle la forme du canon en musique et se trouve illustré dans le film Canon[2] de Norman McLaren et Grant Munro. Réalisé en 1964, ce film reprend l'idée de cette forme musicale et l'applique à l'animation.

L'effet d'accumulation

Finalement, ce que raconte le disque de la jeune femme et de la sorcière, ce n'est pas tellement l'histoire d'une seule et unique jolie femme qui se transformerait en une horrible sorcière à la fin de l'histoire mais plus généralement, avec la répétition, que derrière toute jolie femme se cache une horrible sorcière... ou peut-être que derrière toute horrible sorcière peut se cacher une jolie femme ? Selon le sens de rotation que l'on applique au disque et la volonté du spectateur... Ainsi la répétition crée un effet d'accumulation comme on peut le voir sur ce disque où nous observons un mouvement linéaire développé en spirale d'un serpent qui sort d'un trou pour disparaître au niveau du pourtour extérieur du disque :

Phénakistiscope serpents

Ainsi, nous avons l'impression qu'il y a de plus en plus de serpents qui sortent par tous les trous. Ou de plus en plus de rats :

Phénakistiscope rats

Cette accumulation, Zbigniew Rybczyński la concrétise dans son film Tango[3] (1981), dans lequel il utilise 36 boucles différentes qui se répètent, s'accumulent et s'agencent les unes avec les autres dans un espace restreint.

2. La boucle

Boucle animée et boucle fixe

Cette image identique qui débute la boucle et qui la clôt est parfois identique pour chacune des phases décomposant l'ensemble du mouvement. Ainsi, l'image reste quasiment fixe même lors de la mise en rotation du jouet optique. Cet effet est souvent utilisé pour les disques des fonds du Zootrope qui semblent rester immobiles lorsque l'on met l'objet en rotation. Cet élément fixe peut être couplé avec un mouvement complexe comme sur ce disque stroboscopique où nous voyons un crapaud en costume dansant (image animée) sur ce qui semble être une boule de flammes (image fixe).

Phénakistoscope crapaud

On retrouve cet effet sur la plupart des bandes du Praxinoscope d'Émile Reynaud où figure un sol fixe sur lequel un personnage est animé. Pour son Praxinoscope-théâtre, Émile Reynaud dissocie le décor du personnage animé, ce qui permet de ne plus avoir à redessiner le décor pour chaque phase de mouvement et permet de créer des paysages plus variés. Cet effet où une partie de l'animation est mobile et une autre immobile sera ensuite facilité pour le dessin animé lorsqu'à partir de 1915 se généralisera l'usage de la feuille de celluloïd transparente qui permet de superposer l'animation sur un décor immobile. Il n'est alors plus nécessaire de redessiner le décor pour chaque image.

Boucle simple – cas particuliers

Le Forum des Images, lors du Carrefour de l'animation qui s'est déroulé du 5 au 7 décembre 2013, a proposé à plusieurs groupes d'étudiants issus de plusieurs écoles d'animation, de travailler sur un cadavre exquis animé[4]. Chaque groupe devait réaliser une animation d’une durée de 10 secondes (250 images) commençant et se terminant par la même image créée par Koji Yamamura, qui était le parrain de la rencontre de cette année. Le choix de la technique était libre. Le tout a été mis bout-à-bout et montré au public lors de la soirée de Clôture des Carrefours. Il s'agit là d'une série de boucles uniques et sans la répétition propre aux jouets optiques.

Le travail de Pierre Hébert sur les boucles animées mériterait un ouvrage entier... Nous allons nous contenter d'évoquer ici son travail en performance, dans les spectacles qu'il a proposé avec le musicien Bob Ostertag. Pierre Hébert travaillait avec la technique très particulière de la gravure sur pellicule. La pellicule contenait un certain nombre d'images qu'il projetait en boucle. En cours de projection, il attrapait une partie de la bande pour la graver, puis la relâchait, attrapait une autre partie de la bande, la gravait et la relâchait... L'animation était ainsi progressive, chaque boucle était unique, chaque répétition apportant une modification supplémentaire. Hormis la boucle finale qui achevait l'ensemble de la performance, chaque boucle avait un caractère éphémère.

Le Saut ou, plus justement en anglais Jumping[5] de Osamu Tezuka (1984) est une boucle simple de plus de 6mn. Le spectateur observe l'action à travers les yeux du protagoniste qui nous entraîne en une série de sauts dans un voyage tout autour du monde et jusqu'aux enfers... qui nous renvoient au début faire un autre tour du monde...

3. Mixité des mouvements en boucle et des mouvements linéaires

Juxtaposition

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Un mouvement en boucle et un mouvement linéaire peuvent se retrouver juxtaposés dans une même animation. Sur ce disque représentant une corne d'abondance, nous avons le mouvement du personnage qui se penche en boucle et les fruits qui s'échappent de la corne en un mouvement linéaire pour donner l'impression qu'ils n'en finissent pas de tomber, donnant ainsi l'impression d'abondance.

Dans la séquence de l'usine (n°23 à 52mn34), pour son film Le Roi et l'Oiseau[6], Paul Grimault mélange une série de plans incluant des boucles et des répétitions pour illustrer le travail à la chaîne. Cette série prend fin avec la rébellion du ramoneur et de l'oiseau qui se mettent à saccager les statues du roi et finissent par se faire envoyer aux lions. Ces plans fonctionnent pour certains en boucle (la machinerie), pour certains en mouvements linéaires répétés (le moulage-démoulage des bustes). On peut parfois retrouver dans un même plan, un mouvement en boucle et un mouvement linéaire, comme ce plan où l'on voit en sous-sol des hommes actionner une énorme poulie en boucle alors qu'ils sont observés au premier plan par un vigile.

Combinaison

Comme nous pouvons voir sur certains plans du Roi et l'Oiseau, les deux types de mouvements, en boucle et linéaire, peuvent se retrouver combinés. Pour Les Chiens savants, bande animée n°8 de la première série pour le Praxinoscope d'Émile Reynaud, nous avons un exemple de combinaison de ce type pour un mouvement en 12 phases.

Bande de Praxinoscope n°8 - Les Chiens savants

Lorsque l'on observe l'animation en mouvement, on se dit à première vue que les 2 chiens effectuent chacun leur tour leur saut dans le cerceau en 12 phases. Or, l'observation de l'ensemble des phases fixes nous montre qu'il n'y a en réalité qu'un seul chien dessiné sautant. Comme les deux chiens sont identiques, ils se confondent.

Bande de Praxinoscope n°8 - Les Chiens savants - Images 1 à 4 Bande de Praxinoscope n°8 - Les Chiens savants - Images 5 à 8 Bande de Praxinoscope n°8 - Les Chiens savants - Images 9 à 12

Le mouvement pour le chien qui saute s'effectue en un mouvement linéaire de 6 phases (images 4 à 9). Le chien qui passe par devant et le chien qui passe par derrière effectuent chacun leur mouvement linéaire en 6 phases (images 1 à 3 et 10 à 12). Chaque chien n'effectue ainsi que la moitié du parcours et ils construisent ensemble une boucle. Cette observation peut se faire également sur la bande Les Clowns, n°30 de la troisième série.

4. Cadrage ou « espace d'animation observable »

Sur la plupart des disques de phénakistiscope et des bandes de zootrope, les différents espaces du mouvement ne sont pas clairement séparés les uns des autres.

« L’absence de bordures entre les figures (sur les jouets optiques antérieurs au Praxinoscope) empêchait en effet d’en singulariser quelqu’une et les deux ou trois d’entre elles qui se présentaient dans le champ de vision de l’observateur s’imposaient, simultanément et de façon à peu près égale, à son regard. »[7].

Dans leur article, Nicolas Dulac et André Gaudreault mettent en évidence le fait qu'Émile Reynaud encadrait chacune des phases des animations du Praxinoscope par des barres verticales sombres. Or ces barres verticales, si les bandes sont correctement insérée dans le praxinoscope, se trouvent dans « l'angle mort » de réflexion des miroirs du tambour central, elles ne sont pas reflétées par les miroirs. Sans ces barres verticales, l'animation fonctionne tout autant. Un cadre est effectivement défini sur le Praxinoscope, mais il l'est par les miroirs eux-même, non seulement sur ses bords inférieur et supérieur mais également sur les bord latéraux et ceci grâce à l'effet de la compensation optique[8].

En vérité, l'ensemble du disque du Phénakistiscope constitue le « cadre », ou plus exactement l'« espace d'animation observable » où l'ensemble des images contribue à la constitution du mouvement telle une ronde multiple qui évolue de façon synchronisé et dans lequel notre œil peut vagabonder. Cela est surtout évident sur les disques où l'animation est réalisée en spirale. L'animation y est particulièrement valorisée lorsque l'ensemble du disque est pris en compte par l'observateur, comme nous l'avons vu plus haut avec le disque de la jeune femme-sorcière, celui des rats ou celui des serpents.

5. Recadrage

Certains disques de phénakistiscope propose un recadrage de l'espace de visionnement, figuré parfois sous la forme d'un rideau de scène de théâtre ou comme sur ce disque de marionnettes, incitant ainsi le spectateur à concentrer son regard sur la saynète représenté.

Phénakistiscope théâtre de marionnettes

Avec l'arrivée du Cinématographe, de la télévision puis des écrans mobiles, l'espace de visionnement de l'animation devient effectivement « cadre ». Les réalisateurs, dans leurs références et hommages aux disques stroboscopiques du Phénakistiscopes vont s'adapter de différentes manière à ce quadrilatère de format variable. Dans son film Pieces (2003)[9] Koji Yamamura choisit d'insérer la totalité du disque et son animation dans le cadre et il alterne des vues de disque avec des dessins animés remplissant entièrement l'espace de visionnement.

Dans le clip Demoni, réalisé par Theodore Ushev pour le groupe de musique Kottarashky & The Rain Dogs en 2012[10], le réalisateur utilise des disques vinyles comme espace d'animation. Près d’une cinquantaine de disques ont été utilisés pour réaliser ce film. Il y multiplie les cadres y incluant des boucles animées sur lesquelles il effectue des très gros plans, proposant ainsi un nouveau recadrage.

L'utilisation de cadres multiples, dans lesquels peuvent alterner animation en boucle et animation linéaire est une des particularité d'un certains nombre de film de Paul Driessen, notamment pour son film La fin du monde en 4 Saisons (1995)[11] dans lequel l'action de chaque cadre se combine et interagit avec ce qui se déroule dans les autres cadres.

6. Champs et hors-champ

Le travail du réalisateur Georges Schwizgebel autour des boucles ou du cycle animé pourrait également faire l'objet d'un long chapitre... Arrêtons-nous simplement ici sur son film La Course à l’Abîme[12] pour lequel il utilise également le recadrage et joue sur sur ce qui est visible et ce qui ne l'est pas encore et qui se dévoile progressivement. La boucle qu'il y développe est composée de 144 phases développées en une immense spirale dont il ne dévoile qu'un petit élément au fur et à mesure que se déroule le film. Le cadre se déplace dans un mouvement allant des bords au centre avant de s'élargir à la fin. Il utilise pour cela d'immenses celluloïds qui ne sont vus que partiellement, si bien que la boucle et la répétition du mouvement n’apparaissent pas dans un premier temps. Il obtient finalement, avec ce nombre limité de pose, une durée assez importante de film.

Dans l'ensemble des films que je vous ai proposé, nous retrouvons cette course, ce mouvement continu qui était sans doute une partie de l'attrait que les gens du 19ème siècle pouvaient porter aux jouets optiques. Le réalisateur japonais Atsushi Wada reprends aussi la boucle et la répétition dans ces films, en y apportant quelque chose qui me semble assez nouveau : la pause, l'attente pour ne pas dire l'immobilité. Mais ce qui va nous intéresser ici dans le travail de ce jeune réalisateurs, c'est la façon dont il va construire ses répétitions et enchaîner ses boucles. Dans son film La Mécanique du Printemps (2010)[13], chaque boucle s’enchaîne avec la suivante par une phase de mouvement linéaire. Il alterne ainsi boucle répétée et mouvement linéaire de façon à ce que l'ensemble s'écoule, je dirais « comme de l'eau ». Pour son film The Great Rabbit (2012), un peu à la manière de La course à l'abîme de Georges Schwizgebel, la boucle n'est révélée que progressivement.

Pour que notre réflexion soit complète, il faudrait développer ici une partie autour de la mécanique du mouvement que l'on trouve dans les jouets optiques et dans l'animation contemporaine, en regard avec les animations du Théâtre optique et des Pantomimes lumineuses et de leurs adaptations cinématographiques. Autant de pistes que nous continuerons à étudier et que nous partagerons avec vous. N'hésitez pas à nous faire part de vos commentaires.

Notes

[1] Concernant les jouets optiques, leurs spécificités techniques et la chronologie des inventions, je vous renvoie à l'article de Jordi Artigas publié dans le bulletin de liaison n°54, à l'ouvrage de Jean Vivié, Prélude au Cinéma - De la préhistoire à l'invention - L'Harmattan (2006) et à celui de Dominique Willoughby, Le Cinéma Graphique - Une histoire des dessins animés : des jouets d'optique au cinéma graphique - Textuel (2009).

[2] Voir sur le site de l'ONF

[3] Voir sur Vimeo

[4] Voir sur Dailymotion

[5] Voir sur Dailymotion

[6] Voir Le Roi et l'Oiseau, Voyage au cœur du chef-d'œuvre de Prévert et Grimault, Jean-Pierre Pagliano, Belin 2012, pages 79, 101, 143 et 152

[7] Voir La Circularité et la répétitivité au cœur de l'attraction : les jouets optiques et l'émergence d'une nouvelle série culturelle, par Nicolas Dulac et André Gaudreault, dans 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, n°50 (décembre 2006)

[8] Voir La Compensation optique chez Émile Reynaud par Christelle Odoux, Bulletin de liaison des Amis d’Émile Reynaud n°47, septembre 2011

[9] Voir sur Youtube

[10] Voir sur Vimeo

[11] Voir sur Youtube

[12] Voir sur Youtube

[13] Voir sur Youtube